IQ или «коэффициент интеллекта» с легкой руки английского исследователя Айзенка стал не просто научным понятием, но влиятельным фактором общественной жизни. Его замеряют всюду: в школе, на вступительных экзаменах в университеты и во время интервью при приеме на работу. IQ возник не на пустом месте и стал практическим инструментом для проведения в жизнь теории психолога Чарльза Спирмена, который еще в нача-rie XX века приступил к измерению некоего общего, «general» g-фактора, объясняющего все наши успехи, чего бы они ни касались. Эта гипотеза близка народной присказке, всем известной: «Талантливый человек талантлив во всем»...
G-фактор, измерением которого как раз и занимаются тесты на IQ, восходит к интеллектуальным свойствам, благодаря которым человечество выжило, иными словами, речь идет об умении подмечать в предметах и явлениях повторяющиеся свойства и отношения и формировать на этом основании определенные ожидания. То есть, люди и животные, для которых прошлый опыт служит уроком на будущее, обладают более весомым g-фактором, чем те, кто никак не возьмет в толк, что и сегодня банан следует сбивать той же палкой, что и вчера. Если однажды в древности кто-то заметил, что фом и молния неразрывно связаны, то в следующий раз, когда фянет гром, он уже не будет вставать под дерево, потому что может ударить молния и испепелить его. Если ребенок, обучаясь родному языку, однажды понял, что «мой» означает «принадлежащий мне», то он с легкостью распространит это понятие на все без различий, что он полагает своим: сразу же появятся «моя мама», «мой брат», «мои игрушки», «мои сны». G-фактор дает нам возможность мыслить в некоторой степени абстрактно, или лучше сказать, «аналогово», находить в предметах и явлениях сходства и подобия, и таким образом, не заниматься каждый раз «открытием Америки», а однажды расшифрованное и понятое адекватно использовать в аналогичных ситуациях.

Выдающиеся люди, как было давно замечено, очень быстро все усваивают. Чего бы стоила балерина Анна Павлова, если бы на изучение какого-нибудь «батмана» ей понадобились годы — тогда к «Умирающему лебедю» ей пришлось бы двигаться целую вечность... А если Ньютон никак не мог бы взять в толк таблицу умножения, то до своего знаменитого бинома он бы и за три жизни не добра-пся. Как бы выдающиеся люди ни ленились (если даже с ними и случается такое), но когда они берутся за дело, то дело кипит: как любят повторять исследователи одаренности, выдающиеся таланты «сразу читают слово, которое другие разбирают по складам». У вьщающихся людей и память в своем деле вьщающаяся, и такие же высокие темпы профессионального роста. Но история отмечает людей вовсе не за то, что они такие быстрые, ловкие и умелые, а за выдающиеся открытия, за новые идеи, за незаурядные создания ума, рук и фантазии.

Среди проблем, относящихся к психологин способностей и таланта, на острие общественного внимания находится их происхождение. В англо-американском научном обиходе этот вопрос формулируется как nature (природа) vs (versus — против) nurture (воспитания, «взращивания»). В наиболее откровенном варианте он звучит достаточно провокационно: «Можно ли стать Моцартом, если очень захотеть?» Иными словами, возможно ли создать, «сделать» с помощью тренировки, обучения и воспитания все эти IQ, креативности и прочие одаренности и таланты? А может быть, это своего рода фатум, и дары интеллекта преподносятся судьбой в виде подарка одним членам общества, обделяя при этом других?
На сей счет никогда не было единого мнения: борьба предрассудков и страстей, желание польстить общественному самолюбию и при этом сохранить истину сплелись в самый причудливый клубок противоречивых суждений. Вплоть до XIX столетия в согласии со средневековой традицией ремесленничества и уважения к Гильдиям достижения человека приписывали его величеству Труду. Почитатели таланта Себастьяна Баха слышали от него расхожее в то время мнение: «Мне пришлось очень прилежно заниматься: кто будет столь же усерден, достигнет того же». Почему-то столь же прилежных музыкантов так и не нашлось до сегодняшнего дня, и «трудолюбивый» Бах до сих пор возвышается одинокой вершиной над всеми современниками и потомками...

Обладатели абсолютного слуха или, как их называют музыканты, абсолютники, вызывают у многих белую зависть. Обычные люди с хорошим относительным слухом узнают высоту звуков, сравнивая их: если не дать им эталон для сравнения, то они не смогут назвать данный звук, что без труда сможет сделать всякий абсолютник. Сущность этой способности до конца не раскрыта, и самая распространенная версия сводится к тому, что для обладателя абсолютного слуха каждый звук имеет такое же определенное лицо как тембр: так же легко как обычные люди узнают по голосу своих родных и знакомых, различая тембры, абсолютники «узнают в лицо» каждый отдельный звук. «Тембр выступает как свойство отдельного звука как такового, - пишет Борис Теплов, - а музыкальная высота как свойство, характеризующее звук по отношению к другим звукам. Эти положения имеют силу только для лиц, не имеющих абсолютного слуха. Абсолютный же слух в том, что музыкальная высота, так же как и тембр — свойство, характеризующее каждый отдельный звук как таковой. В этом сущность абсолютного слуха»'.

В музыкальной культуре существует традиция: всякий, кто претендует на звание музыканта-профессионала, должен продемонстрировать хороший аналитический слух. Это требование неизбежно в народной музыке, в джазе и в некоторых направлениях рок- и поп-музыки: там музыкант-исполнитель часто берет на себя роль композитора — невозможно сочинять, не понимая какие музыкальные элементы есть в распоряжении артиста и как он может их компоновать. Среди музыкантов бытует выражение «снять» звучание с пластинки или диска: это значит, что музыкант должен уметь записать нотами или просто повторить ту музыку, которую услышал.
Руководители хоров и вокальных ансамблей должны тонко ощущать любую фальшь и уметь ее исправлять. Чувство музыкальной высоты необходимо музыкантам, вынужденым чисто настраивать струнные и духовые инструменты;. Однако какой уровень развития аналитического слуха нужен музыкантам-исполнителям? Так ли уж он велик и нет ли здесь существенных различий между разными музыкальными специальностями? Понятно, что у дирижера, контролирующего чистоту и правильность игры сотни людей, слух должен быть намного лучше, чем у рядового оркестранта. Педагоги всегда стремились оценить вероятность успеха своих учеников, им хотелось заранее определить тех, кто бесспорно заслуживает их усилий и терпения. Для этого на протяжении столетий вырабатывались процедуры проверки слуха, которые учитывали лишь его аналитический аспект: интонационному слуху, в ведении которого находятся все ненотируемые свойства звука, то есть по сути дела, пссь арсенал исполнительских средств, уделялось гораздо меньше внимания. Несколько в тени оказывалось и чувство ритма, но аналитический слух контролировался всесторонне и подробно. В XX веке лидером музыкального тестирования стал американский психолог Карл Сишор (Seashore, Carl), который в разных тестах проверял степень дифференцированности музыкального восприятия.

Генетика человеческого рода, усвоив на протяжении тысячелетий определенное отношение к артисту, продолжает транслировать его в силу естественного биологического консерватизма. И раньше и теперь те, кто находится на сцене, даруют людям чувство приобщенности к высшему духовному началу, и независимо от того, понимают ли это люди, составляющие публику, они подчиняются власти артиста так же как подчинялись ей их далекие предки на заре цивилизации. Поддерживать духовный огонь — почетная миссия, и человек, который отмечен артистическим талантом, легче становится кумиром толпы, чем человек, наделенный властью. Духовная власть признается наиболее значимой, и она по традиции принадлежит в человеческом обществе артистическому сословию. Вожди и правители часто бывают любимы народом настолько, насколько убедителен и силен их артистический талант, насколько умело они могут вписаться в тот образ, с которым ассоциирует себя коллективное бессознательное.

Понимание своей высокой миссии заставляет Артиста искать встречи с публикой, стремиться к ней. Он мечтает об этих встречах и не может представить себя вне общения с аудиторией, к которому призван. «Сколько я давала воображаемых концертов! - вспоминает пианистка Маргарита Лонг. - Помню, как часами играла для несуществующей публики. Иллюзия была столь полной, что я испытывала окрыленную радость»^ Сила эстрадного волнения, которое Артист переживает как знак своей отвегственности перед собственной миссией, должна перейти в энергию высшей сосредоточенности на своем задании. Знатоки уверяли, что легендарный дирижер Артуро Тосканини всегда был столь сосредоточен, что не шелохнулся бы, если бы над ним обвалился потолок, и продолжал бы дирижировать. «Каждый профессионал знает, что самое главное, когда ты вышел на сцену еще до того, как спета или сыграна хоть одна нота — максимально сконцентрироваться, - писал вьщающийся пианист и аккомпаниатор многих вьщаю-щихся певцов Джералд Мур. - Все мысли, не относящиеся к исполняемому произведению, надо выкинуть из головы. Музыкант должен передать послание — вот его непосредственная задача. Зачастую разница между большим художником и исполнителем среднего уровня состоит в том, что последнему требуется гораздо больше времени, чтобы достичь пика формы, — он не умеет быстро концентрироваться. Умение концентрироваться — вот альфа и омега исполнительства»^ Проповедь, которую Артист ждет от самого себя, требует высшей сосредоточенности всех его духовных сил.
Артист священнодействует на сцене, и его функция посредника првдает ему некоторое психологическое сходство с высшими религиозными деятелями — Христом, Буддой, Магометом, которые несли людям высшее знание, испытывая священный трепет перед важностью своей великой миссии, и дабы исполнить ее, были готовы к жертве ради людей.

Композиторское творчество может показаться воплощением свободы: любую тему автор-композитор может вызвать из небытия, он может придать ей желаемую форму, он может придумать для нее продолжение, какое пожелает, и, наконец, когда захочет, он может завершить развитие. В отличие от архитектора композитор не связан практичностью своего замысла, в его музыкальном «дворце» никто не будет жить; в отличие от художника, он не связан идеей правдоподобия — его картина ни на кого и ни на что не должна быть похожа; в отличие от поэта он не связан заданным значением слов и правилами языковой грамматики. И в то же время композитор еще более несвободен, нежели любой из его собратьев-творцов. Всю свою логику музыкальное произведение черпает в себе самом — оно не обладает прямым и явным сходством с реальным миром; степень его внутренней связности, органичность его формы определяют его качество.

Архитектонический слух улавливает закономерности строения музыкальной формы на всех ее уровнях. Если эта форма прекрасна, то эстетическое чувство воспринимает ее как своего рода закон, где все именно таково каким должно быть. Композитор Антон Веберн с энтузиазмом сообщает в одном из писем, что у древних греков «закон» и «мелодия» обозначались одним и тем же словом «номос», подчеркивая высшую закономерность, в ней заключенную. Архитектонический слух получил свое имя от искусства архитектуры, где красота и математическая рассчитанность пропорций идут рука об руку. Прекрасная музыкальная и архитектурная форма всегда чрезвычайно точны, и малейшее отступление от авторского замысла бьшо бы для них губительным. Архитектор Альберти утверждал, что в хорошем здании «единство всех частей соблюдает закон таким образом, что невозможно ничего убавить, прибавить или изменить как только к худшему»'. Аналогично ощущает музыкальное совершенство эстетическое чувство композитора. Сергей Рахманинов делился своими впечатлениями от музыки Шопена: «Наслаждение — проиграть его совершенные пассажи. Каждая нота в его сочинениях кажется как раз на том месте, где она должна произвести самый тонкий эффект, все на своем месте. Сохранилась история о том, как Себастьян Бах был приглашен на обед в один важный дом. Кто-то из гостей играл на клавире, но, увидев входящего Баха, бросил игру и закончил пьесу весьма неуклюже. Бах не мог стерпеть такое пренебрежение музыкальной красотой: никому не поклонившись, он поспешил к клавиру, придумал собственное заключение, которое достойно завершало музыкальную мысль, и лишь доиграв до конца, раскланялся с гостями. Музыка была ему дороже элементарных приличий.

Встреча творческого замысла, выработанного правым полушарием, и совокупности музыкально-технических ресурсов, которые поставляет левое полушарие, не всегда бывает радостной. Иногда они не понимают друг друга, и замысел остается невоплощенным. Так погибли многие идеи, и одна из них — «Казацкая симфония» Глинки. Вспоминая о ней, он писал: Ежели я строг к другим, то еще строже к самому себе. Dio сочинение пало жертвой глинкинского желания сочетать не сочетаемое: народно-песенный материал и симфоническое развитие, которое пы-нужденно дробит и корежит его, искусственно создавая суетность, материалу несвойственную. В данном случае ошибку совершил «архитектор», его задание было заведомо невыполнимо, и сколько бы ни старалось левое полушарие, на эту задачу ему было бы невскшож-но накопить необходимый материал.
Если же архитектонический слух правильно наметил основные контуры сочинения и его главную мысль, и если при этом имеющиеся «строительные материалы» были именно те, которые нужны и не пришлось искать их долго и собирать отовсюду, то наступает момент творческого вдохновения. Правое и левое полушарие работают согласованно как никогда, едва ли не обгоняя друг друга: на кажд ы й запрос правополушарной «музыкально-архитектурной мастерской» поступает мгновенный ответ левополушарного «строительной от дела». Сразу же находится и исходная идея, и способ ее дальнейшс го продвижения, и форма целого сочинения. Тогда Композитору кажется, что произведение продиктовано свыше, что он чуть ли не нею жизнь ждал этого момента. В творческой биографии Комнопнтора таких счастливых мгновений может быть немало. Чайковский ла три месяца создал во Флоренции свою «Пиковую даму», и причины такой удачи далеки от какой-либо мистики.

Быстрая и мощная игра — это музыкальный аттракцион, привлекательность которого как привлекательность спорта никогда не увядает: слушая игру артиста-виртуоза, каждый готов восхищаться его мастерством и отдать должное искусству музыки, которое поднимает возможности человека на такую недосягаемую высоту. Насколько же совершенный аппарат должен быть встроен в мозг виртуоза, чтобы он мог одновременно контролировать такое множество мелких движений, координировать их между собой: когда в левой руке пианиста грохочут громоподобные октавы, в правой могут звучать волшебные трели или журчать элегантные гаммы. Если левая рука виолончелиста выполняет на грифе пируэты высшего пилотажа, его правая рука может одновременно рвать струны с силой, достойной борца-тяжеловеса. Виртуозная игра — публичное сражение с инструментом, из которого артист всегда выходит победителем. Даже музыканты-профессионалы не устают удивляться виртуозному мастерству коллег. Дирижер Леопольд Стоковский считал, что в губах и руках артиста-виртуоза находится своего рода «местный мозг», направляющий его движения — обычный человеческий мозг, как ему казалось, не может справиться со столь тонкой работой.
Секрет виртуозности триста лет назад раскрыл великий Бах. В ответ на восхищение поклонников его органной игрой он ответил: «Дело всего-навсего в том, чтобы в нужное время попадать на нужные клавиши». Остроумие этого замечания состоит в его абсолютной правдивости: труднейшую задачу Бах свел к ее существу — действовать точно в быстром темпе.

Ритм и в самом деле был вначале, и Генрих Нейгауз прав, когда настаивал на этом в своей книге «Q6 искусстве фортепианной игры». Вне ритма и без ритма природа не существует, все видимое и слышимое, равно как и все скрытое и тайное совершается в ритме. Мерцают звезды, и свет их то потухнет, то разгорится ярче — звезды «моргают». И как бы у них это ни получалось — редкими вспышками с долгими затуханиями или наоборот, долгим ярким горением с внезапными «провалами», ритм получится все равно: равномерный или хромающий, дерганый или плавный. Ритм всегда представляет собой чередование событий равной или неравной длительности в сочетании с паузами между ними. Волны, накатывающие на берег, стук дятла в лесу и журавлиные крики в небе — все ритмично.

Аналитический слух самым естественным образом проявляется в пении: человек, который может фиксировать высотные отношения звуков, может ош;ущать интервалы между ними и понимать ладовые закономерности, должен петь хорошо и правильно. На первый взгляд между правильным слышанием и правишьным пением нет никаких промежуточных звеньев. Однако такое звено есть, и чтобы убедиться в этом, можно снова вспомнить о родстве музыки и речи. Слышать и понимать речь, как известно, несколько легче, чем говорить — всякое пассивное действие, в том числе и речевого характера, проще, чем действие активное. Говорит на языке лишь тот, кто представляет себе его устройство, чувствует правила связи языковых элементов между собой — в уме владеющего языком человека хранится обширная информация о языковых единицах, об их значении и о грамматических правилах их употребления.

Природное и биологическое происхождение музыкальных способностей принято доказывать, ссылаясь на докультурные свидетельства музыкальности человека. Если бы музыкальность формировалась в процессе жизни, а не была бы изначально задана, то ни животные, ни младенцы не проявляли бы никаких признаков музыкальных способностей. Однако дело обстоит противоположным образом: «музицируют» птицы, «музицируют» дельфины и некоторые виды обезьян — в мозгу шимпанзе и макак находят специальные области мозга, ответственные за музыкальные функции. Младенцы обнаруживают весьма высокую музыкальность, различая мелодии и запоминая даже те из них, которые слышали до рождения.
Музицирование как род занятий распространено у всех народов, всех рас и всех культур: жизнь при родовом строе, ранняя стадия цивилизации неизменно связана с музыкой, и с ней же связана самая высокая из известных на сегодня стадий — представители информационной эры производят и поглощают музыку с той же жадностью, с какой это делали их далекие предки. Потребность в музыке и способность к музицированию не исчезает ни при каких обстоятельствах; в эпохи войны и в эпохи мира музыка звучит в любой точке, в которой существуют люди, хотя условия их существования, различия в их культурных и ценностных установках могут быть очень велики. Но музыки эти культурные контрасты не касаются — она меняет свой облик, но остается с людьми, что говорит о глубокой генетической укорененности музицирования, о незыблемости его природных корней.
В течение миллионов лет музыка формировала мозг человека. За разными отделами мозга закрепились разные музыкальные функции.

Если сделать предположение о том, что мелодии могли бы состоять из одного повторяющегося звука, то аналитический слух в принципе не мог бы возникнуть, поскольку он рождается из сравнения звуков по высоте. Также и интонационный слух рождается из сравнения звуков по тембру, громкости и характеру звучания. Свет и тьма, тепло и холод, равно как и все остальные свойства материи, в том числе и звуковой, осознаются только в сравнении, когда мы чувствуем, как формируется шкала измерений этого качества. Высота звука открывается слуху лишь в звуковом движении, когда звуки или музыкальные тона пойдут в определенном направлении вслед за первым взятым звуком, будут выше или ниже его. В вокальной практике довольно часто пользуются песнями и романсами, специально перенесенными вверх или вниз сообразно с возможностями разных голосов, но при этом никто не путает «Средь шумного бала» с «Серенадой Дон-Жуана», хотя их может петь и тенор и бас.
В становлении аналитического слуха, таким образом, встречаются два процесса: вьщеление высоты из тембра, и осознание музыкальной высоты в процессе звукового движения, в процессе сравнения звуков по высоте. В детском музыкальном развитии, онтогенезе, оба эти процесса происходят параллельно, хотя в тех или иных упражнениях может быть акцентирована та или другая сторона. В реальном же музицировании наиболее существенно непрерывное сопоставление по высоте разных звуков, оценка звуковысотных отношений музыкальных единиц, из которых складывается образ музыки в нашем сознании — аналитический слух в наиболее часто встречающейся форме, а вернее, почти всегда, выступает как так называемый относительный слух. Относительным слухом принято называть всякий аналитический слух, опирающийся на сравнение звуков по высоте. Лишь в редчайших случаях оценка высоты звука может обходиться без сравнения его по высоте с другими звуками, а путем фиксации и присвоения имени каждой частоте колебаний, каждому звуку в отдельности — такой аналитический слух называют абсолютным слухом.