Обладатели абсолютного слуха или, как их называют музыканты, абсолютники, вызывают у многих белую зависть. Обычные люди с хорошим относительным слухом узнают высоту звуков, сравнивая их: если не дать им эталон для сравнения, то они не смогут назвать данный звук, что без труда сможет сделать всякий абсолютник. Сущность этой способности до конца не раскрыта, и самая распространенная версия сводится к тому, что для обладателя абсолютного слуха каждый звук имеет такое же определенное лицо как тембр: так же легко как обычные люди узнают по голосу своих родных и знакомых, различая тембры, абсолютники «узнают в лицо» каждый отдельный звук. «Тембр выступает как свойство отдельного звука как такового, - пишет Борис Теплов, - а музыкальная высота как свойство, характеризующее звук по отношению к другим звукам. Эти положения имеют силу только для лиц, не имеющих абсолютного слуха. Абсолютный же слух в том, что музыкальная высота, так же как и тембр — свойство, характеризующее каждый отдельный звук как таковой. В этом сущность абсолютного слуха»'.

В музыкальной культуре существует традиция: всякий, кто претендует на звание музыканта-профессионала, должен продемонстрировать хороший аналитический слух. Это требование неизбежно в народной музыке, в джазе и в некоторых направлениях рок- и поп-музыки: там музыкант-исполнитель часто берет на себя роль композитора — невозможно сочинять, не понимая какие музыкальные элементы есть в распоряжении артиста и как он может их компоновать. Среди музыкантов бытует выражение «снять» звучание с пластинки или диска: это значит, что музыкант должен уметь записать нотами или просто повторить ту музыку, которую услышал.
Руководители хоров и вокальных ансамблей должны тонко ощущать любую фальшь и уметь ее исправлять. Чувство музыкальной высоты необходимо музыкантам, вынужденым чисто настраивать струнные и духовые инструменты;. Однако какой уровень развития аналитического слуха нужен музыкантам-исполнителям? Так ли уж он велик и нет ли здесь существенных различий между разными музыкальными специальностями? Понятно, что у дирижера, контролирующего чистоту и правильность игры сотни людей, слух должен быть намного лучше, чем у рядового оркестранта. Педагоги всегда стремились оценить вероятность успеха своих учеников, им хотелось заранее определить тех, кто бесспорно заслуживает их усилий и терпения. Для этого на протяжении столетий вырабатывались процедуры проверки слуха, которые учитывали лишь его аналитический аспект: интонационному слуху, в ведении которого находятся все ненотируемые свойства звука, то есть по сути дела, пссь арсенал исполнительских средств, уделялось гораздо меньше внимания. Несколько в тени оказывалось и чувство ритма, но аналитический слух контролировался всесторонне и подробно. В XX веке лидером музыкального тестирования стал американский психолог Карл Сишор (Seashore, Carl), который в разных тестах проверял степень дифференцированности музыкального восприятия.

Аналитический слух самым естественным образом проявляется в пении: человек, который может фиксировать высотные отношения звуков, может ош;ущать интервалы между ними и понимать ладовые закономерности, должен петь хорошо и правильно. На первый взгляд между правильным слышанием и правишьным пением нет никаких промежуточных звеньев. Однако такое звено есть, и чтобы убедиться в этом, можно снова вспомнить о родстве музыки и речи. Слышать и понимать речь, как известно, несколько легче, чем говорить — всякое пассивное действие, в том числе и речевого характера, проще, чем действие активное. Говорит на языке лишь тот, кто представляет себе его устройство, чувствует правила связи языковых элементов между собой — в уме владеющего языком человека хранится обширная информация о языковых единицах, об их значении и о грамматических правилах их употребления.

Если сделать предположение о том, что мелодии могли бы состоять из одного повторяющегося звука, то аналитический слух в принципе не мог бы возникнуть, поскольку он рождается из сравнения звуков по высоте. Также и интонационный слух рождается из сравнения звуков по тембру, громкости и характеру звучания. Свет и тьма, тепло и холод, равно как и все остальные свойства материи, в том числе и звуковой, осознаются только в сравнении, когда мы чувствуем, как формируется шкала измерений этого качества. Высота звука открывается слуху лишь в звуковом движении, когда звуки или музыкальные тона пойдут в определенном направлении вслед за первым взятым звуком, будут выше или ниже его. В вокальной практике довольно часто пользуются песнями и романсами, специально перенесенными вверх или вниз сообразно с возможностями разных голосов, но при этом никто не путает «Средь шумного бала» с «Серенадой Дон-Жуана», хотя их может петь и тенор и бас.
В становлении аналитического слуха, таким образом, встречаются два процесса: вьщеление высоты из тембра, и осознание музыкальной высоты в процессе звукового движения, в процессе сравнения звуков по высоте. В детском музыкальном развитии, онтогенезе, оба эти процесса происходят параллельно, хотя в тех или иных упражнениях может быть акцентирована та или другая сторона. В реальном же музицировании наиболее существенно непрерывное сопоставление по высоте разных звуков, оценка звуковысотных отношений музыкальных единиц, из которых складывается образ музыки в нашем сознании — аналитический слух в наиболее часто встречающейся форме, а вернее, почти всегда, выступает как так называемый относительный слух. Относительным слухом принято называть всякий аналитический слух, опирающийся на сравнение звуков по высоте. Лишь в редчайших случаях оценка высоты звука может обходиться без сравнения его по высоте с другими звуками, а путем фиксации и присвоения имени каждой частоте колебаний, каждому звуку в отдельности — такой аналитический слух называют абсолютным слухом.

Психолог Джоан Арутюнян (Haroutounian, Joanne) наблюдала за обезьянами Масаса fuscata, которые слушали два типа аккордовых последовательностей: первый тип строился на переходе от консонанса к диссонансу, то есть от более мягкого созвучия к более острому, активному; второй тип последовательностей, напротив, предполагал переход от диссонансов к консонансам, то есть от звучаний более резких к более благозвучным. Обезьяны по-разному реагировали на два разных типа аккордовых последовательностей, явно демонстрируя, что различают их. Движение от консонанса к диссонансу заставляло их шевелиться и реагировать — с древнейших времен диссо-нансная звучность, похожая на шорох или скрежет, побуждает к ответной реакции. Обратное движение от диссонанса к консонансу обезьяны часто игнорировали: зачем беспокоиться, если мягкие консонансы сигнализируют о мире и покое и не требуют какой-либо реакции. Автор акцентирует в своем исследовании не просто способность обезьян отличать шероховатые и резкие звучания от мягких и спокойных, но производить такого рода различение в условиях сложных музыкальных звучаний и здесь обезьяны явно демонстрируют зачатки гармонического слуха, еш:е раз подтверждая его происхождение от древнейшего интонационного слуха.

В глубокой древности, к которой относится хождение музыкии и рождение речи, все народы выражались сходным образом. Угроза и мольба, вкрадчивые речи льстеца и настойчивая, жесткая речь вождя, успокаиваюш:ая колыбельная матери, и победные кличи солдата очень мало отличались у разных народов. Не случайно в книге Э.Алексеева «Раннефольклорное интонирование» как и в других подобных трудах по этномузыкознанию говорится лишь о типах музыкального высказывания, об их социальной и коммуникативной роли, но ничего не говорится о различии в их чисто музыкальном оформлении. На заре цивилизации слух человека откликался лишь на первозданный смысл высказывания; если бы в те первобытные времена явился музыкальный летописец, который записал бы первые музыкальные проявления древнейшего человека, то он нашел бы в них очень мало специфического — предки греков и египтян, китайцев и индусов лишь формировали идею звука и звукоотношения на самых простых и грубых смысловых основаниях. Это было царство интонационного слуха, и даже первые признаки национальной идентичности ни в языковом, ни в социально-историческом, ни в культурном смысле еш:е не успели заявить о себе.

Аналитический слух — это новый шаг по пути музыкальной эволюции, поскольку осознать точную высоту звука может только «человек поюш;ий», то есть выражающий себя индивидуально, как личность и мыслящее существо. Даже пение в хоре, пение совместное, требует от каждого хориста сознательного усилия по формированию разновысотных звуков — человеческий голос может их создавать только произвольно. В отличие от рефлекторной природы ритмического чувства природа аналитического слуха абсолютно сознательна и подконтрольна разуму. Аналитический слух подобен языку и речи: нельзя говорить, не понимая сказанного. Сам речевой акт подразумевает разумность так же как подразумевает ее акт музыкальный — пение различных по высоте звуков. Каждый из них должен быть так же осознан, как осознаны фонемы и слова, так же ноняген, как понятна цель речевого акта, его состав и структура — иначе ino будет ис пение, не создание музыкального высказывания, а эмоциональный всплеск, оформленный голосовыми проявлениями — воплем, криком или плачем.

Музыкальную фактуру часто метафорически называют музыкальной тканью. Этим хотят подчеркнуть ее множественность, неоднородность ее слоев. Подобно ткани, у музыки есть «лицо» и «изнанка», то есть подчеркнутые, очевидные пласты и менее очевидные, скрытые. Какие-то мелодии, музыкальные линии и темы вынесены на первый план, их нельзя не заметить, а какие-то играют роль подчиненную, сопутствующую, их заметить нелегко. Подобно ткани музыка обнимает определенное пространство. Если музыкальное произведение представить завершенным, отзвучавшим, расположенным как бы в прошедшем времени, то его можно охватить единым взором, как последовательность уже состоявшихся звуковых событий: прозвучавших мелодий, переживших развитие музыкальных тем, сменивших друг друга аккордов и созвучий. Тогда музыка подобно ткани обретет двухмерность, горизонталь и вертикаль: всякое созвучие, аккорд, единовременно взятый комплекс звуков предстанут вертикальными, а всякая мелодия и другие совершившиеся друг за другом музыкальные события станут горизонтальными.

Работа аналитического слуха совершается от общего к частному, от синтеза к анализу. Сначала он воспринимает целое произведение, когда его разделы и фрагменты слиты воедино, когда неясен звуковой состав музыкальных элементов и созвучий. Анализ музыкальной ткани начнется с отнесения произведения к известной слушающему музыкальной системе, своду правил, которому подчиняется и звуковой состав, и правила образования созвучий, и правила их сочетания. Когда система, управляющая музыкальной тканью как целым, будет определена, аналитический слух как рентгеновским лучом просветит все «музыкальные внутренности» сочинения, услышит всю его структуру, весь его звуковой состав, все связки и сочленения: столь подробный анализ не всегда нужен и не всегда осуществляется на практике, но, тем не менее, именно к такой, фотографически точной и детализированной звуковой схеме стремится аналитический слух. Когда же внутреннему слуху станет понятна вся совокупность имеющихся музыкальных элементов и возможностей их сочетания, когда он сможет мысленно охватить их, то можно будет считать, что аналитический слух сделал максимум возможного: он подготовил музыкальных слух к синтезу; теперь из имеющихся элементов и звуковых сочетаний могут появиться новые элементы и новые сочетания. Вот почему без высокоразвитого аналитического слуха нельзя заниматься композицией: без разложения на части не может состояться новое воссоединение элементов и частей — без анализа не может быть и синтеза.

Музыкальная речь, подобно словесной, делится на высказывания; каждое из них — относительно законченная мысль. В музыке высказанные мысли окрашены определенным коммуникативным намерением, определенным отношением к сказанному и отношением к слушающему. В культурах древности не было чисто информационного или философского видов общения, где эмоционально-аффективная сторона отступала бы на второй план — общение древнейших людей было очень целенаправленным и прагматичным. С этой точки зрения музыкальное высказывание в его древнейших формах похоже на драматическую реплику, которая всегда обращена к слушателю и осуществляет определенное взаимодействие с ним: она доносит намерение говорящего до партнера и побуждает его к определенной ответной реакции. Не случайно искусство театра — старейший вид искусства, естественно выросший из ритуальных плясок и песнопений древности. «Живая драматическая реплика, — пишет историк театра В.Волькенштейн, — всегда выпытывание, выведывание, расследование, допрос; или уговаривание, увещевание; или просьба, вымогательство; или обольщение, соблазн, месть; или упрек, обвинение; или обида, оскорбление, вызов, нападение; или предостережение, совет; или защита, оправдание кого-нибудь и т.п. Либо она уклонение от нападения, обольщения и т.д., уклонение путем скрывания чего-либо, умолчания, отвода в другую сторону. Словом, драматическая реплика предполагает волевое усилие: она — словесный поступок»'.

Музыкальная высота — это чувственное отражение частоты звука. Массивные, объемные и тяжелые предметы звучат низко и тяжело. В определении звука сливаются и сам звук, и образ предмета, который его издает. Длинная и тяжелая струна колеблется медленно, частота ее колебаний может быть около 30 герц; большие литавры звучат низко и гулко: крупные и тяжелые предметы естественно тяготеют к земле, тянутся книзу, у них большой вес, и их «голос» по ассоциации вызывает ощущение фундаментальности и опорности, глубокое и масштабное чувство «низа», низкого звука. Предметы малого объема и массы, короткие струны, небольшие продольные трубки звучат легко и тонко, то есть высоко. Малый вес, полетность, хрупкий вид по ассоциации как бы тянут предмет вверх, и «голос» таких летучих предметов тоже кажется легким, устремленным к небу, то есть высоким. Здесь складывается своеобразная синестезия, когда разные модальности чувственно объединены: впечатления зрительные и тактильные, связанные с объемом и весом, по ассоциации перерастают во впечатления слуховые.

Связь музыкальной деятельности и пространственных способностей проступает и у детей, занимающихся на клавишных инструментах — у них отмечают постоянный прогресс в выполнении пространственных тестов. Другие дети, не играющие на фортепиано, синтезаторах, ксилофонах или аккордеонах, имеют меньше шансов поднять свой пространственный интеллект. Экспериментаторы в один голос говорят о том, что в психологическом смысле слухо-про-странственные связи, которые стимулируют занятия на клавишных, обостряют понимание пространственных отношений: дети-клавишники лучше своих товарищей выполняют задания на представление предметов в разрезе, на рисование фигур, в которые развернется сложенный лист бумаги, и вообще на любые пространственные действия, включая пространственные задания в рамках теста IQ.
Группа японских психологов под руководством Такэо Накады (Nakada) обнаружила, что чтение нот является специфической пространственной операцией: в нашем мозгу была найдена особая область в правом полушарии, ответственная за чтение музыкальных партитур. Ничем другим эта область мозга не занималась.