Композиторское творчество может показаться воплощением свободы: любую тему автор-композитор может вызвать из небытия, он может придать ей желаемую форму, он может придумать для нее продолжение, какое пожелает, и, наконец, когда захочет, он может завершить развитие. В отличие от архитектора композитор не связан практичностью своего замысла, в его музыкальном «дворце» никто не будет жить; в отличие от художника, он не связан идеей правдоподобия — его картина ни на кого и ни на что не должна быть похожа; в отличие от поэта он не связан заданным значением слов и правилами языковой грамматики. И в то же время композитор еще более несвободен, нежели любой из его собратьев-творцов. Всю свою логику музыкальное произведение черпает в себе самом — оно не обладает прямым и явным сходством с реальным миром; степень его внутренней связности, органичность его формы определяют его качество.

Архитектонический слух улавливает закономерности строения музыкальной формы на всех ее уровнях. Если эта форма прекрасна, то эстетическое чувство воспринимает ее как своего рода закон, где все именно таково каким должно быть. Композитор Антон Веберн с энтузиазмом сообщает в одном из писем, что у древних греков «закон» и «мелодия» обозначались одним и тем же словом «номос», подчеркивая высшую закономерность, в ней заключенную. Архитектонический слух получил свое имя от искусства архитектуры, где красота и математическая рассчитанность пропорций идут рука об руку. Прекрасная музыкальная и архитектурная форма всегда чрезвычайно точны, и малейшее отступление от авторского замысла бьшо бы для них губительным. Архитектор Альберти утверждал, что в хорошем здании «единство всех частей соблюдает закон таким образом, что невозможно ничего убавить, прибавить или изменить как только к худшему»'. Аналогично ощущает музыкальное совершенство эстетическое чувство композитора. Сергей Рахманинов делился своими впечатлениями от музыки Шопена: «Наслаждение — проиграть его совершенные пассажи. Каждая нота в его сочинениях кажется как раз на том месте, где она должна произвести самый тонкий эффект, все на своем месте. Сохранилась история о том, как Себастьян Бах был приглашен на обед в один важный дом. Кто-то из гостей играл на клавире, но, увидев входящего Баха, бросил игру и закончил пьесу весьма неуклюже. Бах не мог стерпеть такое пренебрежение музыкальной красотой: никому не поклонившись, он поспешил к клавиру, придумал собственное заключение, которое достойно завершало музыкальную мысль, и лишь доиграв до конца, раскланялся с гостями. Музыка была ему дороже элементарных приличий.

Встреча творческого замысла, выработанного правым полушарием, и совокупности музыкально-технических ресурсов, которые поставляет левое полушарие, не всегда бывает радостной. Иногда они не понимают друг друга, и замысел остается невоплощенным. Так погибли многие идеи, и одна из них — «Казацкая симфония» Глинки. Вспоминая о ней, он писал: Ежели я строг к другим, то еще строже к самому себе. Dio сочинение пало жертвой глинкинского желания сочетать не сочетаемое: народно-песенный материал и симфоническое развитие, которое пы-нужденно дробит и корежит его, искусственно создавая суетность, материалу несвойственную. В данном случае ошибку совершил «архитектор», его задание было заведомо невыполнимо, и сколько бы ни старалось левое полушарие, на эту задачу ему было бы невскшож-но накопить необходимый материал.
Если же архитектонический слух правильно наметил основные контуры сочинения и его главную мысль, и если при этом имеющиеся «строительные материалы» были именно те, которые нужны и не пришлось искать их долго и собирать отовсюду, то наступает момент творческого вдохновения. Правое и левое полушарие работают согласованно как никогда, едва ли не обгоняя друг друга: на кажд ы й запрос правополушарной «музыкально-архитектурной мастерской» поступает мгновенный ответ левополушарного «строительной от дела». Сразу же находится и исходная идея, и способ ее дальнейшс го продвижения, и форма целого сочинения. Тогда Композитору кажется, что произведение продиктовано свыше, что он чуть ли не нею жизнь ждал этого момента. В творческой биографии Комнопнтора таких счастливых мгновений может быть немало. Чайковский ла три месяца создал во Флоренции свою «Пиковую даму», и причины такой удачи далеки от какой-либо мистики.

Композитору приходит на ум некая идея, смутный образ, который он хотел бы воплотить в звуках. Он много ищет, пробует, делает наброски, иногда ему кажется, что замысел его уже готов к воплощению. И если бы он удовлетворился первой же мыслью, что пришла ему на ум, если бы радостно и без критических размышлений схватился бы за все, что подсовывает его неустанно работающая фантазия, то он стал бы музыкальным графоманом: потоком выливался бы из-под его пера «музыкальный мусор». Такому композитору неведомы творческие муки, бессонные ночи и поиски идеала, поскольку он не знает, к чему же нужно стремиться и где «проживает» этот самый недостижимый идеал музыкально прекрасного.

Архитектонический слух всегда остро реагирует на нарушение целостности текста: форма-кристалл уже сложилась, у нее есть свои несуш;ие конструкции, свои закономерности структуры, своя логика развития. Покушение на форму-кристалл, нарушение входящих в нее элементов эстетическое чувство не может не заметить — невозможно без ущерба для внутренней гармонии музыкальный мысли, которая вполне сложилась и приняла законченный облик, что-либо в ней изменить. Зная это, английский музыкальный психолог Генри Винг (Wing, Henry) еще в сороковые годы XX века начал широко применять тесты на «оценку музыки» или «music appreciation». Он полагал, что эстетическое чувство, которое испытуемые должны продемонстрировать в его тестах, будет наилучшим показателем их музыкальной одаренности. Введение в обиход новых тестов было своеобразным ответом сишоровским методам, когда «точечное» распознавание звуков и созвучий подменяло собой музыку, и было малоэффективным прогностическим средством.