Ритм и в самом деле был вначале, и Генрих Нейгауз прав, когда настаивал на этом в своей книге «Q6 искусстве фортепианной игры». Вне ритма и без ритма природа не существует, все видимое и слышимое, равно как и все скрытое и тайное совершается в ритме. Мерцают звезды, и свет их то потухнет, то разгорится ярче — звезды «моргают». И как бы у них это ни получалось — редкими вспышками с долгими затуханиями или наоборот, долгим ярким горением с внезапными «провалами», ритм получится все равно: равномерный или хромающий, дерганый или плавный. Ритм всегда представляет собой чередование событий равной или неравной длительности в сочетании с паузами между ними. Волны, накатывающие на берег, стук дятла в лесу и журавлиные крики в небе — все ритмично.

Природа предпочитает периодический ритм, образованный равномерными единицами времени. Равномерно барабанит дождь по крыше, равномерно накатывают на берег волны, равномерно стучит сердце человека, и если это не так, то врачи отмечают у него «сердечную аритмию» и начинают ее лечить. Сердечный пульс, равномерное дыхание, ровный шаг — это и есть фундаментальный ритмический опыт человека. Именно от него и отталкивается музыкальное искусство, полагая основной единицей музыкального времени так называемый beat, удар, биение. Музыкальный темп ориентируется на наш пульс: Andante несколько медленнее его и составляет 60 ударов в минуту, что для прогулочного шага вполне естественно. Весьма оживленный темп, несколько энергичнее, чем Allegro, будет примерно вдвое быстрее — 120 ударов в минуту. Обычное Allegro — 100 ударов.
Первый опыт равномерного ритма младенец получает еще до рождения, слушая материнский пульс: так с самого начала равномерное движение в темпе 72 удара в минуту воспринимается как норма, как символ привычного распорядка и нормального течения жизни. Ученые решили проверить, действительно ли новорожденные воспримут как успокоительное средство запись сердечного биения и как они будут себя вести. Не успели сорок английских младенцев родиться на свет, как через два дня их подвергли тестированию. Они слушали звук обычного сердечного биения, а также звук прерывистого, аритмичного сердечного биения. Первый нагнал на них сон, зато второй привел в беспокойное состояние: если сердце бьется неритмично, значит, что-то не так — младенцы использовали это как повод показать характер и дружно заголосили. Этот эксперимент провел Шпиглер (Spiegler) в 1967 году.

Когда мы говорим «вначале был ритм», то подразумеваем «вначале было тело», поскольку движущееся тело предшествует ритму. И чувство ритма, то есть переживание и осмысление временных отношений в музыке, не может это не учитывать. На протяжении тысячелетий человек воспринимает ритм как коллективноорганизующее начало, и, заслышав ритм, он невольно подчиняется ему, ориентируется на него в своих движениях.
Музыка проникает в человека через ритм, точно так же как она проникает в него посредством интонирования: человек бессознательно подпевает слышимо!! музыке, и тем самым присва!!вает ее через колебания сво!!х голосовых связок; точно так же совместно с музыкой человек двигается и присваивает ее через моторику всего тела. Как писал велики!! знаток чувства ритма Жак-Далькроз: «Ритм, как и динамика, зависит полностью от движения, и его ближайший прототип — наша мускульная система. Все нюансы времени — allegro, andante, accelerando, ritenuto — все нюансы энерши — forte, crescendo, diminuendo — могут быть восприняты нашим телом. и острота нашего музыкального чувства будет зависеть от остроты наших телесных ощущений»'.

Место чувства ритма в структуре музыкальных способностей следующее после интонационного слуха. Эта очередность о.шачаег, прежде всего, очередность историческую: чувство ритма отпочковалось от интонационного слуха миллионы лет назад и выросло из него, образовав самостоятельную структуру. Чувство ритма смыкается с интонационным слухом, выполняя вместе с ним эмоционально-иы разительные, содержательные и коммуникативные функции музыкального искусства. Общий тонус музыкального высказывания, выраженный в артикуляции, в характере музыкального движения, а также в его темпе, в его энергийном наполнении — все это принадлежт компетенции как интонационного слуха, так и чувства ритма. С той лишь разницей, что, опираясь на эти параметры звучания, чунсто ритма устремляется к построению музыкальных структур, организуя их в более крупные последовательности: ритмические рисунки, фразы, предложения, части целого произведения.

Музыкальное искусство — искусство организации времени в той же мере, в какой пластические искусства, живопись, скульптура или архитектура — искусство организации пространства. Из этого вытекает выдающаяся роль чувства ритма в структуре музыкального таланта: оно — главный «менеджер», главный распорядитель музыкального времени, без которого искусство музыки не может существовать. Во всех культурах, кроме академической европейской, ритмическая сторона разработана несравнимо лучше, нежели звуко-высотная: с древнейших времен музыкант — это, прежде всего, «король ритма», и лишь затем обладатель эксклюзивного музыкального слуха. Увидеть и подчеркнуть особые свойства чувства ритма как части музыкального дарования удобнее всего, если сравнить, как проявляется чувство ритма у выдающихся музыкантов, и какими ритмическими качествами обладают, а чаще не обладают, обычные люди.

Для музыканта, обладающего хорошим чувством ритма, время не хаотично, оно тяготеет к упорядоченности. Может ли человек почувствовать эту упорядоченность и поддерживать ее, проверила группа чешских психологов во главе с Мареком Франеком (Franek, Магек). Они взяли несложную ритмическую фигуру из шести равномерных звуков и при каждом повторении переносили ее на тон выше, чтобы испытуемые могли распознать каждое новое появление ритмической группы. Снача-па исходная фигура повторялась достаточно редко, и ждать этого повторения приходилось долго, но каждый новый период ожидания был короче предыдущего, причем настолько, что в результате получалось очень равномерное, хоть и медленное, ускорение. Испытуемые должны были подстроиться под это ускорение, хлопками сопровождая каждое появление исходного шестизвучия: если они его ожидали, то успевали хлопнуть именно тогда когда нужно, а если не ожидали, то хлопали не вовремя.