Дело науки задавать вопросы и подвергать все сомнению, и что бы ни утверждали теоретики, практики всегда найдут повод усомниться в их рассуждениях. Концепция интонационного слуха, естественно, была тоже подвергнута подобной проверке. Пришлось доказывать, что он и в самом деле древний и природные его функции наблюдаются даже у младенцев — oни различают музыкальные тембры и общую окраску звучания, характернерным признаком которой служит консонантность-диссонантность: звучание консонанса похоже на ласковый голос друга и производит впечатление согласия и умиротворения, а звучание диссонанса можно сравнить с голосом врага, резким и жестким.

Приведенный эксперимент, с одной стороны, подтверждает принадлежность интонационного слуха структуре музыкального таланта — одаренные музыканты и музыканты-любители (меломаны) наделены интонационным слухом в высокой степени равно как и дети, тянущиеся к музыке и желающие ею заниматься. С другой стороны, остается невыясненным место интонационного слуха в структуре музыкального таланта, его роль в работе многих компонентов, его составляющих. Проведенный эксперимент позволяет предположить, что сущность интонационного слуха как составной части музыкального таланта следует искать на пересечении таланта музыканта-исполнителя и «таланта меломана» — и те и другие проявили одинаковые установки в работе интонационного слуха, который и для тех и для других явился дешифровщиком музыкальных значений, обнажающим суть и смысл музыкального высказывания.

Московские первоклассники, которые в результате эксперимента отправились в музыкальные школы, тоже продемонстрировали полную музыкальную мотивированность. В отличие от многих детей, неспособных отказаться от музыкальных занятий лишь потому, что этого хочет мама, дети, отобранные по признаку интонационного слуха, ударялись в слезы, когда директора музыкальных школ не хотели их принять — у некоторых из этих детей аналитический слух был не на высоте, и они не могли поразить директора ритмичным выстукиванием и точным воспроизведением известной песни. Консервативные директора отмахивались от желания ребенка. Глубочайшее заблуждение! Музыкальный человек и музыкальный ребенок готовы любить музыку «без взаимности», даже если помимо интонационного слуха у них и не обнаружится никаких других компонентов музыкального таланта. Эти дети не бросят музыкальные занятия в отличие от некоторых «слухачей», похожих на военного экспедитора из книги Стендаля — те готовы бежать от музыки за тридевять земель, даже если по сольфеджио у них круглые пятерки. Общественные представления о музыкальных способностях достаточно консервативны, и сколько ни твердят педагоги: «Музыкальность, музыкальность и еще раз музыкальность», альтернативные способы обнаружения музыкального таланта приживаются с трудом — нужны многолетние исследования и активная пропагандистская работа, чтобы интонационный слух из недавно открытого компонента таланта занял подобающее место в музыкально-педагогической повседневности.

Когда возникла музыка и откуда она пришла, в точности неизвестно. Однако ясно, что случилось это тогда, когда человек еще не успел понять, что он человек, то есть существо сознательное и ответственное. Музыка старше, чем словесная речь, поскольку организованные звуковые сигналы есть уже у птиц и животных. Звуки, которыми они пользуются для общения, напоминают музыку: поют дельфины, завывают волки, щебечут птицы. Для науки несомненно, что музыка и язык — это два ствола, растушие из одного корня. Подозревают, что в начале времен, на заре цивилизации музыка и язык были нерасчленимым целым, и люди общались с помощью полуслов-полузвуков, значение которых лишь подразумевалось, рождаясь в контексте общения: влюбленные вздыхали и ворковали, враги устрашали друг друга смесью крика, рыка и завываний, одобрение выражали кратким успокаивающим звуком, а несогласие — звуком резким и сильным.

Природа человека целостна, и ему очень трудно разъять на отдельные части, компоненты и составляющие свои жизненные впечатления. Человеку нравится или не нравится конкретная ситуация, которая возбуждает его любопытство или явное отторжение — отношение человека к ситуации объединяет все, что присутствует в ней, в целостный образ. И самый большой прорыв в детском мышлении совершается тогда, когда ребенок наконец-то поймет, что стул, на котором он сидит, когда пьет чай, чашка, из которой он пьет чай и шоколадка, которая делает этот чай таким вкусным — это мебель, посуда и еда, то есть разные по сути вещи. Когда человек выучится формальной классификации предметов, поймет суть обобщающих умственных действий, он перестанет быть ребенком — в нем проснется абстрактное мышление. А в детстве человек мыслит конкретно, образно и ситуативно: такое мышление психолог Лев Выготский называл «комплексным».

Интонационный слух способен увидеть в музыке пространственный образ, едва ли не картину. Вызывая к жизни определенные жесты и движения, музыка по закону комплексного мышления, желающего видеть всю ситуацию целиком, «подверстывает» к ним пространственное обрамление; слушатель, силой собственного воображения превращенный в зрителя, должен «увидеть», где совершаются описанные музыкой события. Если слышится тяжелый, втаптывающий шаг с размашистыми прыжками, нарисованный Прокофьевым в пьесе «Монтекки и Капулетти», то невозможно представить, чтобы это движение уместилось на каком-нибудь пятачке, в каком-нибудь замкнутом «колодце»: рыцари одеты в тяжелые доспехи — размашистые жесты и тяжелая поступь требуют большой площади и объема, где, преодолевая сопротивление собственной тяжести и мощи, двигаются «персонажи» пьесы.
Музыкальное восприятие тесно связано с простраиственнылш представлениями: этой теме специально посвящена статья музыковеда М.Арановского «О психологических предпосылках предметно-пространственных слуховых представлений». Некоторые исследователи считают пространственные представления основой музыкального восприятия: «Не требует доказательств, - пишет музыковед В.Холопова, -что музыка существует только в восприятии человека, и действительная реальность произведения может рассматриваться и оцениваться лишь как психологическая реакция на него. Здесь-то и обнаруживается главный парадокс музыки как «временного искусства»: с позиции психологии восприятия, музыкальное произведение входит в человеческое сознание в первую очередь через пространственные представления...»

Психологическая наука традиционно связывает музыкальное искусство и мир человеческих эмоций, выделяя в качестве привычных «лейблов» радость, грусть, страх и гнев. Экспериментаторы охотно пользуются этими определениями. В них есть много хорошего, и, прежде всего их ограниченность; музыканты могли бы с возмуп1ением заметить, что психологи святотатствуют, пытаясь вместить в прокрустово ложе пресловутых эмоциональных «лейблов» все многообразие музыкальных переживаний.

Распознавание коммуникативных архетипов лежит в основе расшифровки музыкального смысла, понимания сущности музыкального послания. В известном смысле, коммуникативные архетипы — это основание музыкального языка, и какой бы национальной культуре музыкальный язык ни принадлежал, в глубокой древности он был языком примитивных звуковых сигналов, сохранивших свое изначальное значение в рамках коммуникативных архетипов. Они
— исток музыки, не дающий угаснуть первобытной памяти человека о том, что есть звук и каковы его жизненно важные функции. Проникая в содержание коммуникативных архетипов, слушатель становится соучастником воображаемой ситуации общения: так ему легче присвоить и пережить музыкальное содержание, которое он воспринимает как обращенное к нему послание.

И, наконец, третья пара, архетип прошения. Здесь один из фрагментов был взят из романтической сонаты Франка для скрипки и фортепиано, а другой представлял собой известную джазовую пьесу меланхолического характера в исполнении Сиднея Бише. Оба фрагмента звучали неторопливо, с плавно-волнистой мелодической линией и лирической манерой высказывания, имитирующей глубокие вздохи. Главное же различие было в несходстве классики и джаза, принадлежащих разным эпохам, разным культурам и разному миро-чувствию. Музыка для фрагментов была избрана относительно знакомая, нетрудная, чтобы фактор запоминаемости свести к минимуму: например, песню Пиаф все испытуемые, и дети и взрослые, встречали улыбками и хлопками, а под саксофон Сиднея Бише готовы были чуть ли не танцевать. Свой ответ испытуемые фиксировали внизу листа, ставя номера выбранных ими фрагментов в соответствующие клеточки. В процессе слушания они могли делать зарисовки, записи и чувствовать себя максимально комфортно.
детям без музыкального опыта — при этом дети принадлежали разным расам (черные и белые дети) и разным социальным слоям (учащиеся привилегированных частных школ и учащиеся обычных городских школ). Наряду с ними в эксперименте участвовали три группы взрослых: одаренные музыканты-исполнители, сделавшие сольную карьеру, скромные музыкальные педагоги, то есть профессионалы, не блистающие большим музыкальным талантом (поскольку им нужен совсем другой талант — педагогический), обыкновенные взрослые без музыкального образования и особых музыкальных пристрастий и взрослые меломаны, страстные любители музыки.