Генетика человеческого рода, усвоив на протяжении тысячелетий определенное отношение к артисту, продолжает транслировать его в силу естественного биологического консерватизма. И раньше и теперь те, кто находится на сцене, даруют людям чувство приобщенности к высшему духовному началу, и независимо от того, понимают ли это люди, составляющие публику, они подчиняются власти артиста так же как подчинялись ей их далекие предки на заре цивилизации. Поддерживать духовный огонь — почетная миссия, и человек, который отмечен артистическим талантом, легче становится кумиром толпы, чем человек, наделенный властью. Духовная власть признается наиболее значимой, и она по традиции принадлежит в человеческом обществе артистическому сословию. Вожди и правители часто бывают любимы народом настолько, насколько убедителен и силен их артистический талант, насколько умело они могут вписаться в тот образ, с которым ассоциирует себя коллективное бессознательное.

Понимание своей высокой миссии заставляет Артиста искать встречи с публикой, стремиться к ней. Он мечтает об этих встречах и не может представить себя вне общения с аудиторией, к которому призван. «Сколько я давала воображаемых концертов! - вспоминает пианистка Маргарита Лонг. - Помню, как часами играла для несуществующей публики. Иллюзия была столь полной, что я испытывала окрыленную радость»^ Сила эстрадного волнения, которое Артист переживает как знак своей отвегственности перед собственной миссией, должна перейти в энергию высшей сосредоточенности на своем задании. Знатоки уверяли, что легендарный дирижер Артуро Тосканини всегда был столь сосредоточен, что не шелохнулся бы, если бы над ним обвалился потолок, и продолжал бы дирижировать. «Каждый профессионал знает, что самое главное, когда ты вышел на сцену еще до того, как спета или сыграна хоть одна нота — максимально сконцентрироваться, - писал вьщающийся пианист и аккомпаниатор многих вьщаю-щихся певцов Джералд Мур. - Все мысли, не относящиеся к исполняемому произведению, надо выкинуть из головы. Музыкант должен передать послание — вот его непосредственная задача. Зачастую разница между большим художником и исполнителем среднего уровня состоит в том, что последнему требуется гораздо больше времени, чтобы достичь пика формы, — он не умеет быстро концентрироваться. Умение концентрироваться — вот альфа и омега исполнительства»^ Проповедь, которую Артист ждет от самого себя, требует высшей сосредоточенности всех его духовных сил.
Артист священнодействует на сцене, и его функция посредника првдает ему некоторое психологическое сходство с высшими религиозными деятелями — Христом, Буддой, Магометом, которые несли людям высшее знание, испытывая священный трепет перед важностью своей великой миссии, и дабы исполнить ее, были готовы к жертве ради людей.

Быстрая и мощная игра — это музыкальный аттракцион, привлекательность которого как привлекательность спорта никогда не увядает: слушая игру артиста-виртуоза, каждый готов восхищаться его мастерством и отдать должное искусству музыки, которое поднимает возможности человека на такую недосягаемую высоту. Насколько же совершенный аппарат должен быть встроен в мозг виртуоза, чтобы он мог одновременно контролировать такое множество мелких движений, координировать их между собой: когда в левой руке пианиста грохочут громоподобные октавы, в правой могут звучать волшебные трели или журчать элегантные гаммы. Если левая рука виолончелиста выполняет на грифе пируэты высшего пилотажа, его правая рука может одновременно рвать струны с силой, достойной борца-тяжеловеса. Виртуозная игра — публичное сражение с инструментом, из которого артист всегда выходит победителем. Даже музыканты-профессионалы не устают удивляться виртуозному мастерству коллег. Дирижер Леопольд Стоковский считал, что в губах и руках артиста-виртуоза находится своего рода «местный мозг», направляющий его движения — обычный человеческий мозг, как ему казалось, не может справиться со столь тонкой работой.
Секрет виртуозности триста лет назад раскрыл великий Бах. В ответ на восхищение поклонников его органной игрой он ответил: «Дело всего-навсего в том, чтобы в нужное время попадать на нужные клавиши». Остроумие этого замечания состоит в его абсолютной правдивости: труднейшую задачу Бах свел к ее существу — действовать точно в быстром темпе.

Образ композитора в сознании общества — это образ человека, целиком посвятившего себя искусству, служителя муз, душа которого живет в мире звуков, владеет этим таинственным миром, умея обратить звуковой хаос в осмысленное послание. Вдали от мирской суеты творит Композитор музыкальную летопись, призванную запечатлеть Время. Образ исполнителя в сознании общества — это образ человека, владеющего не столько музыкой, сколько своим инструментом или голосом. Он умеет эффектно донести музыкальные мысли, созданные другими, он обладает сценическим обаянием, он непревзойденный мастер в подаче звука, а также в подаче Музыки — артист-исполнитель создает ее имидж в глазах общества, к Исполнителю в первую очередь приковано внимание телевидения и газет.
На первый взгляд, талант Композитора и Исполнителя должны быть весьма различны — различна их роль в музыкальной культуре, различны средства, которыми они распоряжаются, чтобы реализовать себя. Однако в отличие от жизни общественной, человеческая природа, а значит и природа таланта не меняется так стремительно: напротив, талант в своей структуре чрезвычайно консервативен, отражая филогенетический путь становления человеческого рода на протяжении тысячелетий. Все это время Композитор и Исполнитель существовали в одном лице; и тот и другой — это лучший из импровизаторов, творящий музыку в присутствии публики и воодушевляющий ее своим искусством. Талант Композитора и Исполнителя вырос из одного корня, он на протяжении тысячелетий был единым целым и поэтому неизбежно включает одни и те же главные компоненты: лишь вес и доля каждого из них в структуре таланта Композитора и Исполнителя различны.

Стравинский заупрямился: зная свою педантичность и аккуратность, он не мог представить, что допустил ошибку или не совсем удачно выразил свою мысль. Однако в день концерта пришла телеграмма: автор признал правоту дирижера и велел исправить нужное место на «ре-диез». Подобные случаи говорят о том, что Исполнитель выслушивает и проживает произведение до мельчайшего звука, выверяя и стараясь прочувствовать предложенную Композитором музыкальную логику. Также как и сам автор. Исполнитель чувствует, на чем эта логика основана и не пропускает нарушений.
Логика формы, и музыкальной формы в том числе, построена на разной значимости моментов структуры, на придании им разного веса в формировании целого. Психолог Джон Слобода (Sloboda, John) изучал экспериментальные данные о чтении с листа. Он обратил внимание на то, что более квалифицированные музыканты, еще не начав играть, при просмотре глазами нотного текста, уже знают, насколько важен тот или иной момент, та или иная фигура, и чем в случае необходимости можно пожертвовать. В умении слышать музыку, обращая внимание на разную значимость музыкальных фрагментов и элементов текста, проявляется качество архитектонического слуха музыканта. «Изучать партитуру по дирижерски — это знать, что, как и кем надо дирижировать и что именно надо контролировать в каждый момент, - пишет дирижер Кирилл Кондрашин. - Я думаю, это можно определить как дирижерскую стереоскопию: вы смотрите в партитуру и перед вами предстает различная степень соотношения материала по его значимости...»'.
Исполнение одаренного музыканта в отличие от музыканта-ре-месленпика или неопытного ученика никогда не производит впечатление заученпости: оно всегда свежо и убедительно, как если бы это сочинение только теперь возникло в уме артиста и предстало перед публикой

Артисты кажутся со стороны мимозными созданиями. Они должны обладать особой чуткостью — там, где другие улавливают лишь общее содержание, общее направление движения мысли. Артист прозревает целую Вселенную чувств и идей. Он воспринимает искусство более детализировано и тонко, чем другие; он чрезвычайно отзывчив и впечатлителен — у него как у Глинки от захватившей его музыки может остановиться пульс. «Над вымыслом слезами обольюсь», — признавался Пушкин, не стесняясь этого. Эта чувствительность и ранимость — знак дара intra-personal, знак присутствия интраличностного интеллекта как его называет Хауэрд Гарднер. Это значит, что Художник, Композитор, Актер и другие служители муз — природные психологи.
Как-то в день концерта в Голландии виолончелист Григорий Пятигорский пошел на каток, упал и сломал палец. У него не было времени идти к врачу, и невозможно было выяснить, что же случилось. «Во время концерта большой палец правой руки, красный и распухший, едва мог удерживать смычок, - вспоминал артист. - Я зажал смычок в кулак и так довел до завершения первую часть концерта Дворжака. Мы начали Адажио. Боль стала невыносимой, и еще до окончания этой красивой части у меня слезы покатились из глаз. После столь трогательного исполнения многие плакали вместе со мной. Это был триумф, и отзвуки его доходили до меня еще долго после того, как доктор снял гипс с моего пальца» '.

Неартистичные люди часто не испытывают эстрадного волнения, потому что не стремятся завоевать любовь публики и не боятся быть отвергнутыми ею. Но гораздо чаще встречаются случаи, когда неартистичные люди невероятно взволнованы мыслью о предстоящем выступлении, и страх провала терзает их едва ли не больше чем высокоодаренных виртуозов. Таких людей не спасает любовь к музыке, которая отвлекает одаренного музыканта от страха и помогает сосредоточиться на своих музыкальных задачах; их не спасают признаки успеха, «флюиды» зала, которые должны поддержать и воодушевить артиста. Неодаренный музыкант может думать только о своей персоне, о том, как он ужасно выглядит и как он неминуемо должен все испортить. Известен случай с зятем Марка Твена, пианистом Осипом Габриловичем, которому во время концерта показалось, что в заднем ряду его слушает сам Бузони. От страха не понравиться прославленному маэстро молодой пианист «сыграл под рояль» весь концерт, и когда оказалось, что никакого Бузони на концерте не было, неудачливый артист мог винить только себя. Неуемное самолюбие и тщеславие сыграли с ним злую шутку: самолюбие иногда «притворяется» эстрадным волнением, будучи на самом деле глубоко противоположным настоящему сценическому переживанию. Если эстрадное волнение рождается от повышенного чувства ответственности и любви к публике, то самолюбие происходит из более низменных источников, абсолютно чуждых искусству и творчеству. Тот, кто хочет быть Артистом, но на самом деле терзается лишь жаждой успеха и боится не удовлетворить собственные амбиции, никогда не уживается на Парнасе: храм муз отторгает таких псевдожрецов и не пускает их в число своих служителей.

Творец, Изобретатель, Художник и Артист одержимы жаждой перемен. Предлагая нродзтсты своего творчества, они вторгаются в заведенный порядок вещей и всем мешают. Если в научных открытиях общество может увидеть для себя некие перспективы, как правило, весьма отдаленные, то открытия художественные не кажутся людям насущной потребностью. Художник часто чувствует себя непрошеным гостем, вынужденным подолгу дожидаться в передней пока его наконец пригласят. Моцарт, ищущий работу в Париже 1778 года, столкнулся с этой ситуацией в бзтсвальном смысле: когда он получал аудиенцию, напомаженные аристократы продолжали болтать, рисовать, вьппивать, рассказывать анекдоты, и его музыка была нужна не больше чем щебетание канарейки в клетке. С огромным трудом удалось ему зашдтить свое право на творчество — десять лет такой «свободы» свели его в могилу. И хотя его имя было известно повсюду в Европе, хотя он был кумиром всех любителей музыки, он продолжал испытывать пужду в средствах — имя и слава и тогда и теперь не приравнивались к достатку и материальному благополучию.
Немногие Художники могли обеспечить себя своим творческим трудом: большинство из этих счастливцев работали в развлекательных жанрах или служили украшению власти. Тот, кто не делал ни то, ни другое был обречен на жестокую борьбу за возможность заниматься своим делом. Эта борьба многократно умножает стресс, который несет в себе и сам творческий процесс, и конфликт с обществом.