В обществе существует опасение, что все книги уже написаны, все пьесы поставлены и вся музыка сочинена. Однако, несмотря на постоянные сетования по поводу чрезмерного изобилия творческой продукции, она вновь и вновь является на свет. В традиционных культурах это всегда один и тот же круг тем и все тот же круговорот средств — рассказ о рождении и смерти, о выделении человека из природы и возврате в нее, о неизменном образе жизни земледельца, который сопровождают календарные, трудовые и свадебные песни. В этой прочной как сама земля жизни социальные роли малочисленны и понятны — мать, жена, тоскующая невеста, добрый молодец, герой-защитник или богатырь-работник: в любой ситуации и роли это всегда человек, с величественной монотонностью исполняющий свой долг продолжения и поддержания Бытия.
Но стоит человеку продвинуться по пути цивилизации, как число этих ролей и связанных с ними взглядов на мир астрономически возрастает. Нации и государства, эпохи и поколения создают каждое свою культуру — миропонимание людей становится таким многообразным, как будто они движутся по разным орбитам, разбегающимся в разные стороны. Культура останавливает уходящие мгновения, и, как говорил писатель Андрей Битов, творчество помогает людям «прервать молчание». Каждая эпоха и народ жаждут оставить себя в истории, быть услышанными и понятыми, и доверяют эту миссию потомкам Орфея и Аполлона: пером и кистью, словом и звуком они пишут повесть поколения, рисуя его портрет. Он отпечатывается в созданной музыке, в написанных романах и стихах, в пьесах и фильмах, спасаясь от грозящего небытия.

С древнейших времен до XVIII века понятие «музыкант» и понятие «композитор» образованные европейцы воспринимали как синонимы: теснейшее единство сочинения музыки и ее исполнения было самоочевидно па протяжении тысячелетий. С древнейших времен до эпохи Моцарта и Бетховена невозможно было представить искусного клавириста или скрипача, который не мог бы написать сопровождение к оперной арии, сочинить хор для мессы или праздничные куплеты ко дню рождения вельможи.
В языческих ритуалах древности музыка была их частью, их душой и сердцевиной, она настолько сливалась с происходящим, что порой становилась незаметной: закличка весны, праздник урожая, рождественские колядки потеряли бы все свое очарование, если бы музыка не одухотворяла их, но традиционная культура, транслирующая из века в век одни и те же ценности, предпочитала анонимность композитора — произведение было важнее автора, песня скрывала лицо своего создателя. Даже в образе легендарного Орфея артист-певец заслоняет собой артиста-композитора — музыка, где коллективное начало заведомо превалирует над личностным, вынужденно оставила в тени композитора и отдала первые роли исполнителю-певцу. В традиционной культуре роли композитора и исполнителя тоже сливались: шлифовать и варьировать песни предков не уставали никогда — мелодическое зерно «бросал» один, подхватывал другой, продолжал третий.

Композитор — идеальный слушатель. Он чуток и отзыввчив, он чрезвычайно ценит музыкальные впечатления и гоняется за ними, они необходимы ему как воздух и нет для него ничего более запоминающегося, чем увлекающая его музыка. «На прошедшей неделе я слышал «Ифигению в Авлиде», - пишет Глинка из берлинского путешествия домой в Россию. - Боже мой! Что .-по такое па сцене! Мадам Кестер (Ифигения) и мадам Вагнер (Клитемнестра) — были как певицы и актрисы бесподобны; я просто рыдал от глубокого восторга»'. Многие сцены оперы он описывает как дуте раздирающие, призывая в свидетели восторг всего зала, как будто его собственного восхищения недостаточно, чтобы убедить адресата.
Композитор реагирует на музыку всей своей физиологичностью, чего не скажешь о большинстве слушателей и даже музыкантов. Он дышит, дрожит и рыдает с нею в такт. Его музыкальная чувствительность как бы продолжает чувствительность его слухового восприятия в целом: Антон Иебери любил чтение вслух и воспринимал читаемое вслух с особой интенсивностью. Игорь Стравинский прекрасно помнил звуки Петербурга, которые волновали его в детстве -стук копыт, крики разносчиков, церковные звоны и даже звуки первых телефонов, которые он имитировал во вводных тактах второго акта оперы «Соловей». Густав Малер имел особую чувствительность к звукам природы, от которых не умел отключаться — шум воды, шелест листьев, голоса птиц никогда не были для него фоном и всегда находились в поле сознания. Один из его друзей вспоминал, как «...в Штейнбахе-на-Бреннере его чуть не привел в отчаяние неустанно кукарекавший петух, крик которого выделялся какой-то своеобразной модуляцией»'.

Творческий замысел рождается в зоне «трех I» — Inspiration, Inteition, Imagination — там обитают вдохновение, интртция и воображение. «Кто может проникнуть в тайну сочинения музыки? — вопрошает Дебюсси. - Шум моря, изгиб какой-то линии горизонта, ветер в листве, крик птицы откладывают в нас разнообразные впечатления. И вдруг, ни в малейшей степени не спрашивая нашего согласия, одно из этих воспоминаний изливается из нас и выражается языком музыки. Оно несет в себе собственную гармонию, и какие бы усилия к этому ни приложить, никогда не удастся найти гармонии ни более точной, ни более искренней. Только таким образом сердце, предназначенное для музыки, совершает самые прекрасные открытия»'. Антон Веберн, чьи творческие импульсы далеки от созерцания природы, высказывается в том же духе: «Скажи, как ты сочиняешь? - спрашивает А. Веберн своего коллегу А.Берга. - У меня дело обстоит так: я до тех пор ношу в себе какое-нибудь переживание, пока оно не становится музыкой — музыкой, совершенно определенным образом связанной с этим переживанием. Иногда вплоть до деталей. Причем переживание становится музыкой не один раз. Композитор хочет обратить свои жизненные впечатления в музыку, и особенностью его восприятия является своеобразная «близость музыкального порога» ко всему, что трогает и интересует его. То, что для других предстает как видимое, сказанное, прочитанное, понятое, для Компшитора всеща готово стать слышимым. Так просыпается музыкально-творческая потребность Композитора, которая порождает его замысел.

Корсаков так вспоминает себя четырнадцатилетнего: «В этот год (1858/59) я пробовал что-то сочинять, частью в голове, частью на фортепиано, но ничего у меня не выходило; все это были какие-то отрывки и неясные мечтания... Схватывая кое-какие осколки от игранных мною глинкинских, бетховенских и шумановских сочинений, я стряпал со значительным трудом нечто жидкое и элементарное»'. Свидетели первых композрггорский опытов Скотта Джоплина также подчеркивают их крайнюю несамостоятельность; исследователь его творчества Питер Гэммонд (Gammond, Peter) пишет: «Ранние песни Джоплина «Ее портрет» и «Скажи мне «да» могли быть написаны любой сентиментальной барышней-сочинителем викторианской эпохи и не обнаруживают никаких признаков гениальности». Независимо от направленности таланта, его первые шаги опираются на «музыкальные костыли» — начинаюш,ий Композитор выглядит плагиатором, более или менее умело складываюш,им чужие мысли.

Композитор выбирает звуковую среду для своих будущих произведений, он овладевает теми жанрами и стилями музыки, которые его интонационный герой считает своими: из множества впечатлений, окружающих Композитора, он выбирает и закрепляет только те, что способны воплотить и оживить в звуках внутренний мир его героя и стать музыкальными штрихами к его портрету. Архитектонический слух Композитора позволяет ему проникнуть в тайны музыкальной формы, познать секреты ее красоты и целостности. Высокоразвитое эстетическое чувство стоит на страже всего, что может быть им написано, и готово к работе.

Однако всех этих прекрасных качеств еще недостаточно, чтобы Композитор мог явиться миру. Чуткость души, тонкое понимание человека-современника и отождествление себя с ним — это тот самый дар intrapersonal, о котором говорил Хауэрд Гарднер: видение жизни и мира глазами героя-современника свойственно всем творцам-художникам, и Композитор здесь не исключение. Высокоразвитый интонационный слух, конечно же, присущ Композитору, но он роднит его с самым искренним, но при этом совершенно малоодаренным почитателем его таланта. Композитор обладает прекрасным чувством ритма и аналитическим слухом — без них музыкальная ткань была бы для него нерасчленимым звуковым пятном, и ни о каком творчестве он и помыслить не мог бы: он бы не знал, чем он располагает для творческой работы и какие законы обращают звуковой хаос в упорядоченный музыкальный язык. Это понимание приносит Композитору прекрасный аналитический слух, который сочетается с отличным внутренним слухом, нередко даже феноменальным и выдающимся. Музыкальная память Композитора отличается точностью и прочностью; ему не составляет труда запомнить то, что привлекает его внимание и кажется полезным. Однако и эти весьма высокие способности свойственны многим музыкантам, не являющимся композиторами — на этом уровне способностей в той или иной степени находятся все профессиональные музыканты, в том числе и не слишком одаренные.
Музыкально-творческая потребность, мотивациоиное ядро дарования Композитора, побуждает его к творчеству, архитектонический слух и эстетическое чувство готовы оценить его плоды, но если Композитор не продуцирует музыкальные высказывания и тексты, то никакие прекрасные качества не сделают его сочинителем музыки. Эстетическое чувство может отобрать материал и оценить его, но из чего? Кто будет поставщиком этого материала, какая способность его создаст? Эту магическую способность музыкалыюго изобретения можно назвать креативной.

Пристрастное отношение Композитора к чужой музыке связано с творческим типом слышания, который он практикует: Композитор слушает, сочиняя. Он проникает в авторский замысел, он следует за изгибами музыкалыюй мысли, наслаждаясь ее красотой. Однако все эти слушательские радости ждут Композитора только в тех редких случаях, когда он полностью принимает музыку, которую слушает, когда под этой музыкой он готов был бы подписаться — ему близок ее строй и тон ее речи, ему кажется логичным избранный автором способ развития, он согласен с принципами построения формы сочинения, и если бы и мог что-то предложить или улучшить (такое искушение у Композитора всегда есть), то это была бы лишь та малость, от которой мысли автора заиграли бы еще ярче.